音乐教育家西安音乐学院教授-周小平谈爵士乐与萨克斯管

  周小平，男，汉族，2005年在校期间参加工作，西安音乐学院音乐表演专业毕业，硕士研究生学历。 现任西安音乐学院教授，硕士研究生导师，从事器乐演奏及音乐理论教学工作。中国音乐家协会会员、陕西省音乐家协会会员、中国音乐家协会音乐考级委员会单簧管、萨克斯考级评委、全国音乐考级委员会高级考官、全国器乐大赛评委、陕西省高校技能大赛裁判、陕西音乐奖器乐比赛评委，陕西师范大学、陕西广播电视大学、陕西音乐艺术学校、西安华西大学、西京大学特聘教授、西京大学管乐团指挥、西安空军工程大学军乐团指挥。

  人物履历：

  2005年8月赴韩国参加国际管乐艺术节：

  2007年被文化部 教育部评为西乐类优秀辅导教师；

      2008年和谐中华全国青少年名族艺术盛典器乐比赛评委：

  2009年魅力中华全国器乐比赛评委；

  2009年第三届青少年才艺展示全国器乐比赛评委；

  2009年第三届中国国际青少年艺术节器乐比赛评委；

  2010年中华艺术环球大赛器乐比赛评委；

  2010年陕西省音乐奖器乐比赛评委；

  2011年魅力中华全国器乐比赛评委；

  2011年校园之星全国器乐比赛评委；

  2012年香港国际文化艺术节器乐比赛评委；

  2013年蒲公英第十三届青少年优秀艺术新人器乐比赛评委；

  2013年全国青少年艺术盛典全国器乐比赛评委：

  2014年中华情中国艺术新秀全国器乐比赛评委；

  2015年中国艺术特长生全国器乐比赛评委；

  2015年第十届艺术中国国际文化交流全国器乐比赛评委；

  2016年首届中国俄罗斯国际文化艺术节器乐比赛评委：

  2017年华夏艺术特长生全国器乐比赛评委：

  2018年担任陕西省高校技能大赛裁判至今；

  2019年第十六届华夏艺术星器乐比赛评委；

  2019年3月因教学成绩突出晋升教授；

  爵士乐与萨克斯管

  从多方面看，萨克斯管在爵士乐里的历史，就是爵士乐自身的历史，因为在那些把风格和美学向前推进的参与者当中，有许多人是萨克斯管演奏家。这个历史也是一个诞生于20世纪初的一种艺术形式的历史，这种艺术形式经历了许多快速変化，而古典音乐在经历这些变化 时，花费了更长的时间。或许爵土乐天生就是一种口头艺术形式，它更多地依赖于直觉创造，而不依赖于为后人而作的书面作品。爵土乐艺术家往往是创造者而不是解释者，因此，本章不仅涉及了演奏家的创造活动，也涉及了他们的创造技巧。

  20世纪爵土乐的历史，就是美国的黑人和白人流行文化的音乐史。后来，欧洲变得更重要。在爵士乐的创造活动中，男性占有统治地位，这是不言而喻的。笔者希望能够在这里提及所有重要的萨克斯管演奏家一一但是，可能会有人因为他们喜爱的演奏家没有在这里提及而感到失望。我不打算全面追溯每一位演奏家的生涯，我想简要地说明那些大独奏家，指出他们的风格性贡献的主要特征。

  早期演奏家从一个微不足道的小演奏者，通过音 响特征而变成至关重要的路需品，萨克斯管在爵士乐里的这样一个发展过程，包含了来自爵士乐本身和来自广泛社会的许多重要因素。早期的爵士乐合奏乐器已经演变成前线乐器( front line)和节奏组( rhythm section，)乐器，前线乐器包括短号长号和单簧管，而节奏组使用的是钢琴(或班卓琴或吉他)大号(或巾伴的位(四司:和声节奏；鼓:装饰性的可)和鼓。节奏组作为一个功能 打击乐器；钢琴:和声填充与和声呈示)，直到20世纪70年代，一直保持了极大的稳定性，班卓琴曾经一度消失，弦贝斯也打发走了它的铜管乐器表亲。但是，前线乐器经常遭遇剧变。

  最初是短号负责演奏旋律，长号演奏副旋律，单簧管充分利用它的灵活性和音区对比，演奏辅助性的旋律进行。在这种场合里，萨克斯管和其他单簧乐器一同出现，但它只是一支候选乐器。从1917年开始，当爵士音乐家开始走出新奥尔良时(多数人来到芝加哥)，他们又在堪萨斯城等地开拓了新的中心。作为无可争议的著名的萨克斯管培育园地，堪萨斯城为科尔曼·霍金斯( Coleman Hawkins)、菜斯特·杨( Lester Youg)和查利·帕克( Charlie Parker)的早期音乐生涯的发展提供了机会。

  歌舞杂耍表演( vaudeville)对早期爵士乐萨克斯管有至关重要的影响一一这是因为技巧和实用这两个原因。巡回演出的萨克斯管乐队(最初它们是苏泽军乐队的分支)向美国以及外国的观众展示了高超的技巧和器乐演奏的潜力。西徳尼·贝谢( Sidney Bechet，1897~1959)，这位

  新奥尔良的单簧管手，在少年时期，高音萨克斯管就给他留下了深刻的印象。他最初曾尝试学习这种乐器，但发现它的音准像一只难以驯服的野兽。他从新奥尔良来到了芝加哥，后来又参加了到欧洲的一次旅行演出，1920年在伦敦时，他又拿起了这种乐器。贝谢的高音萨克斯管风格非常独特，他把悠长和流畅的旋律与驱动性的重音以及完美的颤吟相结合。他的颤吟幅度(以及剧烈程度)达到了可演奏的极限。开始时，他的颤吟听上去像是失控的音响，但实际上完全不是。这种颤吟当然有助于克服高音萨克斯管的音准问题，贝谢的演奏可以在紧张度和音量方面与短号或小号领奏的旋律相匹敌。贝谢有时被认为是昙花一现的人物，然而，他的影响至关重要，你只需用心听一听约輸·科尔特兰(John Coltrane)和约翰尼·雀奇斯( Johnny Hodges)的演奏就会知道。

  约翰尼·霍奇斯(1906-1970年)是一位有修养的演奏家，他兼奏高音萨克斯管是因为受贝谢的影响，而且他当然深知高音萨克斯管作为领奏乐器的威力和潜力。他参加了本世纪最优秀的乐队一一埃林顿公爵乐队。埃林顿把他的乐队作为演奏家群体并为之而创作，而不是为了写作任何一支乐队都可以演奏的总谱。霍奇斯演奏的中音萨克斯管带来了新的声音，他所有的音区都具有丰满和圆润的音响，有非常强的抒情性。他的著名乐队的演奏以及他的滑奏手法(例如，《我的感觉很不好)( Gol it Bad and That Ain'Goの)和《黑》( lack Butler/ly)等作

  品里的使用)为旋律所增加的色彩是如此的完美，没有几个乐队能成功模仿，而且没有任何乐队能超过它。从1928年到1970年，他是埃林顿乐队的成员之ー一，只是在20世纪50年代体息过几年。在同一个团体里工作42年本身就是一个奇迹一一这是一种爵士乐的生活方式，真是令人惊叹。奇斯为确立中音萨克斯管在萨克斯管组的主奏作用而做出了贡献。他的早期独奏在速度和节奏方面有完美的对比，他的流畅旋律进行中，不时的点级了快速的琶音音型并伴随了不同的力度层次的对比。随着他后来的演奏更趋向冥想性，他的速度开始变级，到最后，他的演奏采用了古典的明快音头，这种发音方式只能是他年轻时从歌舞杂耍演出中学到的。到这个世纪末，杨·加巴需克( Jan Garbarek)和埃里克·马林塔尔( Eric Marienthal)在音色和音高变化的基本音响控制参数方面的探索，很显然是受霍奇斯的影响。

  被尊崇为“次中音萨克斯管之父”的科尔曼·霍金斯( Coleman Hawkins，1904-1969年)于1921年从堪萨斯城开始了他的音乐生涯。当时，鲁迪·维多伊夫特( Rudy Wiedoef)已经有四年的录制唱片的经验。霍金斯开始把C调旋律萨克斯管的某些技巧转用到次中音乐器上。能得心应手地操纵该乐器，是他的特点之一，他的整个音域的音响都很丰满。维多伊夫特在颤吟、丰满音响的延续、快速吐音和拍舌音(slap ongoing)、琶音和音阶技巧以及高超的句法处理手法方面展示了最大的可能性。这件乐器本身曾经在一个时期里空前流行，甚至到了疯狂的地步。

  霍金斯于1924年加入了弗莱彻·亨德森的乐队，而且一干就是10年，他的一次迁移使他进入了公众的视野和听觉。离开亨德森之后，他在欧洲一直工作到1939年，最初是在英国的杰克·西尔顿( Jack Hylton)乐队担任客座演季家。他后来回到了组约，与几支小乐队进行巡演和录音。霍金斯的非凡音响成为被模伤的对象，在他的音乐风格里，他演奏快速乐曲和演奏优美的情歌( ballads)一样娴熟。不久后，他停止了使用阶士乐里不再时髦的拍舌音，开始使用大幅度的快速吟，但是，他的吟幅度比贝谢的高音萨克斯管的频吟幅度要容。他有一种讲故事的能力ー一他的即兴演奏展示了一种叙述性一一这种能力使他成为对所有的演奏家都产生了巨大影响的爵士乐演奏家。他可以从一个句子发展出独奏，而且特别善于利用模进音型而进行展开，而且能自如地游走于和声序列( Harmonic changes)之中。他演奏的《肉与灵》( Body and oul，1939年)，为慢速乐曲的诠释和创造性的即兴演奏树立了样板。为了保持20世纪20年代的爵土乐风格，他总是围绕着小节内的第一和第三拍运动，从而使他的演奏有一种周期感。他的和声听觉非常敏锐这种能力使他在20世纪40年代的音乐中名声不倒。他和迪齐·吉莱斯皮( Dizzy Gillespie)在1944年录制的唱片，被认为是最早的波普(bop)录音，几年之后，他又开始和迈尔斯·戴维斯( Miles Davis)等年轻的乐手一起合作。

  菜斯特·杨(1907-1959年)和霍金斯一样，也是因为受C调萨克斯管的影响而开始他的音乐生涯，但他模仿的是弗兰基·特朗鲍尔( Frankie Trumbauer)。他与霍金斯不同，霍金斯是把C调旋律萨克斯管的音响加以“改造”后而应用到更大型的次中音萨克斯管上，而杨则是搬用了C调旋律萨克斯管的音响，而且着手在次中音上重现这种音响。因而，他的手法更轻巧，音域也更宽广。他的探索最初并不顺利，因为所有的人都想从次中音萨克斯管上听到霍金斯演奏的那种音响。但是，莱斯特·杨独辟蹊径，为次中音萨克斯管乐手提供了新的选择，而且他的创新最终使他变成了波普运动和冷静爵士乐运动的领袖。事实上，的确是他杜摆了“冷静”(cool)这个术语，这是他的许多自创的语汇贡献之一，有时为了方便，当然需要加上一层超现实主义的面纱。在许多年里次中音萨克斯管演奏的许多方面一一包括杨的音响在内，一直在启发着演奏者。这种音响本身一开始就引起了他的同事的注意一一总是有人问他，“你为什么不吹中音萨克斯管，伙计?你吹出来的是中音萨克斯管的音响”。他会拍着自己的脑门回答说:“事物是变化的，伙计。你们这些人的肚子够大的”(这里意思是有些人只会用肚子演奏，不会动脑)。以这神轻快的音啊特性为依北，杨引进了复架的常拍桃念，这种概念显然忽略了小节线的作用；他还引进了他从吉米·多尔西( Jimmy Dorsey)学会的一种音响效果一一人造指法，多年之后，这种效果又再次出现。1934年，杨曾经加盟了堪萨斯城的康特·巴锡的乐队(时间很短)，在这之前，从1928年开始，他曾经与几支不同的乐队在中西部地区巡回演出。后来在1936年，他又再次加盟了巴锡的乐队，并且与他合作到1940年，而且在1943-1944年期间，又再度与巴锡合作。巴锡的乐队给了他一个向全美国亮相的机会，他的演奏特色就是与赫谢尔·埃文斯( Hershel Evans)的演奏在风格上形成对比，埃文斯的演奏体现的是科尔曼·霍金斯的风格。1934年，杨被弗菜彻·亨德森( Fletcher Henderson)的乐队挖走，杨离开巴锡的原因是亨德森给付他的报酬比巴锡更高。聘用他是为了接替霍金斯，尽管他的音乐才能丝毫也不亚于霍金斯，但因为他的演奏太个别，所以遭到了抵制。他被安顿在亨德森的家里吃住，这里经常出现的景象是:亨德森的妻子菜奥拉( Leora)总是很早就叫醒他接着给他播放霍金斯的唱片。虽然他总是说他想要按自己的方式演奏，但他还是很有礼貌地听她播放唱片。3

  杨的音响的轻快特性，与他轻快的句法是一致的。他把休止当作结构手法使用，而且经常让他的句子跨越小节线，不使用人们通常认可的句子长度(2、4、8小节，等等)。他的略微先现和延退的节奏以及偶尔使用的不协和音程，给他即兴演奏的旋律増加了紧张度。他用短小的动机发展他的独奏，他在他演奏的乐句里，在相同的音和相邻的音上交替使用了常规指法和人造指法，因而形成了不断的色彩变化。迈克尔·布雷克( Michael Brecker)在20世纪80年代广泛使用了后一种手法。让某个高音产生撕裂，能取得惊人的效果，而且能够强化音乐的对比。与霍金斯相比，杨的颤吟幅度较小，更含蓄一些，而且总是等到需要的时候才出现，但他总是先保持一个纯净的音，然后在离开该音之前的一瞬间暗示出颤吟。他演奏的许多句子本身是没右幅哈的而日見宙在短音上，从而给听众留下一个较少使用这种手法的印象

  大乐队

  在整个20世纪20年代，有一种合奏形式取得巨大的发展，这就是我们今天所熟知的“大乐队”( big band)。在这种乐队中，萨克斯管组是它的乐器组之一，此外还有小号组、长号组和节奏组。埃林顿公爵和弗菜彻·亨德森用这种大型乐队进行了试验，他们也从保罗·怀特曼(Paul Whiteman)那里学到了许多经验

  保罗·怀特曼和他的编曲家费德·格罗非( Ferde Grofe)大约在1919年推出了所谓的“交响爵士乐”( symphonic jazz)，他们的那支自封为“爵土乐之王"( King ofJazz)的乐队在20世纪20年代红极一时。它实际上演奏的是舞曲和轻音乐，其编曲和演奏都很专业。怀特曼雇佣了最优秀的音乐家，这使他的改编家基本上可随心所欲地进行创作。当时的爵士乐队的领导者看到这种音乐如此流行，所以，接下去将要迈出的一步自然是在爵士乐队里引进类似的乐器组；各乐器组之间可以相互竞争能够提升合奏的创造性，而且把乐队的独奏乐手置于一个音色相互对比的环境之中。这些乐队把这些要素综合的是如此成功，所以，怀特曼本人于1927年拆散了一支乐队，目的是为他自己提供优秀的独奏乐手(包括弗兰基·特朗鲍尔)。

  由五支萨克斯管构成的乐器组，最早是在1933年出现在本尼·卡特的乐队里。卡特一直在亨德森的乐队里工作，他既是中音萨克斯管手(一位杰出的独奏乐手)，又是编曲家。第一和第二中音萨克斯管、第和第二次中音萨克斯管以及上低音萨克斯管作为一个和谐乐器组的概念，最终变成了标准的阵容。

  本尼·古德曼是20世纪30年代最成功的乐队长，后来出现的摇摆乐热潮，又造就了其他许多成功的乐队，如“多尔西兄弟”( Dorsey Broth ers)、阿蒂·肖( Artie Shaw)乐队、卡萨·洛马乐队( Casa Loma Band)、鲍勃·克罗斯比( Bob Crosby)乐队和査利·巴尼特( Charlie Barnet)乐队。以

  现有的亨德森和埃林顿的乐队为榜样，又出现了由厄尔·海因斯(Earl Hines)、卡布·卡罗韦( Cab Calloway)、奇克·韦布( Chick Webl)、吉米·伦斯福德( Jimmie Lunceford)和康特·巴锡( Count Basie)、本尼·莫滕(Bennie Moten)、杰伊·麦克沙恩( Jay Mcshann)和安迪·柯克( Andy Kirk)领导的乐队。在摇摆乐时期，正是从这些乐队中产生了杰出的萨克斯管演奏家。我们已经知道，科尔曼·霍金斯是弗菜彻·亨德森乐队的主力独奏乐手，霍奇斯是埃林顿乐队的独奏乐手，杨是巴锡乐队的独奏乐手大乐队在当时是一流的爵士乐演奏家工作的场所。

  在20世纪20年代和20世纪30年代，除了约輸尼·霍奇斯之外另外两个杰出的中音萨克斯管演奏家是本尼·卡特(1907年出生)和威利·史密斯( Willie Smith，1910-1967年)。卡特是个多オ多艺的有影响的音乐家，除了具有高超的萨克斯管演奏和编曲技巧之外，他还能出色地演奏小号和长号。就像霍金斯与杨的关系一样，卡特是霍奇斯的对立面，他追求的音响比霍奇斯的粗犷音响更轻快，他被公认为是最杰出的定伸即兴奏家之一。威利更斯是言斯德界的主力会手，他的风格特点是使用分解和弦，偶尔还大胆地跳出和声的“圈外”。在许多年里，在高音萨克斯管方面，没有人能够与西徳尼贝谢的演奏相媲美，但是，像霍奇斯这样的演奏家，偶尔也兼奏这种乐器。高音萨克斯管并非完全不被人知晓，在许多早期爵士乐队的照片上，显示的是三名萨克斯管手连同兼奏乐器(经常包括三或四支高音萨克斯管)构成的乐器组。“但是，次中音萨克斯管则完全不同。从科尔曼·霍金斯录制最早的唱片的年代开始，对次中音萨克斯管突然有了需求，霍金斯指出了一条路线。在追随了他的脚步的演奏家当中，最重要的是丘·贝里( Chu Berry)、阿内特·科布( Arnett Cobb)、赫谢尔·埃文斯、本·韦伯斯特( Ben Webster)、伊诺伊·雅凯( Illinois Jacquet)、巴迪·泰特(Budy Tate)和唐·拜厄斯( Don Byas)。在霍金斯寓居欧洲的时候，丘·贝里是美国最受欢迎的演奏家。在巴锡的乐队里，赫谢尔·埃文斯演奏次中音萨

  的はす面的作用科布和春特被人们称为“得克萨斯次中音乐手"( Texas Tenormen)，他们的风格中包含了较多的粗犷的布鲁斯成分。伊诺伊·雅凯(1922年出生)是科尔曼·霍金斯的信徒之一，他的演奏激动人心。此外，得克萨斯布鲁斯对他有很大的影响，他与来品内尔·汉普顿乐队( Lionel Hampton Band)合作录制的乐曲《归心似箭》( Flying Home)就是一个代表。他对高音(泛音)音区的应用很有效果，无论是江普舞曲乐队( jump bands)和老式掃滚乐队的乐手，还是今天的心灵音乐(soul)和芬克(funk)音乐的乐手，他的影响无所不在。本韦伯斯特(1909-1973年)可能是霍金斯学派的最有影响的人物，无论采用什么样的速度，他都能够把优美的情歌( balllad)演奏法与深沉的音色相结合。他的“柔气声"( subtone，见本书第六章“爵土乐与摇滚乐的技巧”)的使用表明，这种技巧已经成为爵士乐次中音萨克斯管演奏的同义词。在20世纪30年代中期，他一度是埃林顿公爵乐队的主力次中音乐手，后来从1940年到1943年，他又再次加盟埃林顿的乐队。为了效果，他使用了明显的吟和音色的突然转变手法，《棉尾兔》( Cottontail1940年)是他与埃林顿乐队录制的最著名的唱片之一。

  埃林顿乐队的另一个乐手哈里·卡尼( Harry Carney，1910-1974年)，是老资格的队员，就像霍奇斯确立了中音萨克斯管的风格那样，他

  蔵古等収立7

  16岁，他在该乐队供职47年，仅比公爵长寿几个月。卡尼是埃林顿乐队簧片组的标志性声部之一，他演奏的音响丰满，而且可塑性强，能够和音乐织体融为一体。埃林顿以擅长为演奏家个体创作而闻名，而不仅仅是为乐器和乐器组写作，而且他对卡尼的作用进行了彻底的开发，经常让上低音萨克斯管在意外的音区里演奏。他的音色集中，有一种持续的力量，因而牢牢地稳住了该乐器组。在后来的年代里，他成为最早发展了循环呼吸的爵士乐演奏家之一。5卡尼在该乐器的演奏方面称霸多年。

  比波普的发展

  比波普( bebop)时期是爵士乐历史的一个重要转折点，它有两个领袖人物，其中之一是中音萨克斯管演奏家。査利·帕克(1920-1955年)和他的小号演奏家同事迪齐·吉莱斯皮一起，在他短暂的一生中，使爵土乐的风格取得了全面的革新。和声、节奏、旋律、合奏和美学概念，所有这一切，都接受了考验，新的价值体系得到了确立。

  和多数的变革一样，这个风格的革新并非一蹴而就，但就音乐领域而言，它发生的非常迅猛。帕克本人在十几岁时，就在堪萨斯城受到了莱斯特·杨偶尔使用的非对称性句法和碎片式旋律风格的影响。他也是名杰出的布鲁斯演奏家，他的演奏从未丧失过这种风格的感觉。在帕克经历了一个有明确记载的悲惨的事业开端之后(16岁时)，他投入了大量的时间在技巧与和声方面进行了认真的研究，并且思考了该如何演奏他内心所听到的东西。他最终认识到，只有通过在他的旋律线里使用和弦结构中更高的音程，才能接近他的目标。他把这种用法与他后来发展的惊人技巧和节奏意识相结合，帕克终于发现了他要找的东西。比波普盛行于20世纪40年代中期到这个年代末，而1950年的爵士乐和1930年的爵士乐之间已经没有多少共同点。这种风格的基本特征是:旋律线富于棱角、细碎、速度快而且技巧高难，和声的节奏被加快(一小节里使用了更多的和弦)，和声语汇发生了大爆炸(包括延伸音和弦、变化和弦、替代和弦、经过和弦和循环性的转折句(turm- arounds)八分音符变成了主要的节奏单位。贝斯每小节演奏四个音，使用了音阶经过音和半音进行一一整个节奏律动都来源于该乐器。爵士鼓在大吊钹ride cymbal)上奏出持续不断的“ten-o-ten'”节奏(“ten-to-ten”系拟象

  声词一一译注)，睬镲在第二和第四拍上演奏，低音鼓和小军鼓则提供重音强调。钢琴担任“伴奏”，负责以轻快和简洁的方式体现和声进行。自1935年至1939年，在首次访问组约之前，帕克在堪萨斯城和它的周边地区进行了倾听和研究。就是在组约，他在多次的即兴演奏交流会上，形成了他自己的风格和语言。回到堪萨斯城之后，在1940年至1942年间，他加入了杰伊·麦克沙恩的乐队，他广泛地进行了巡回演出，他最早的唱片就是在这个时期录制的。麦克沙恩是著名的乐队组织者，他认为帕克是他听到过的最优秀的布鲁斯独奏乐手。帕克后来加入了厄尔·海因斯( Earl Hines)的乐队，他在这里遇见了迪齐·吉菜斯皮，他们两人和另外几个来自厄尔·海因斯乐队的现代风格的乐手于1944年加人了比利·埃克斯泰恩( Billy Eckstine)的乐队。从1945年开始，帕克开始以一支小乐队的队长身份出现，比波普的特点之一，就是以小乐队为基础(通常由萨克斯管、小号、钢琴、贝斯和鼓组成的五重奏)，除了其他原因之外，从经济方面看，小乐队比18人的大乐队更有生存力。

  他最多产的时期是1947-1951年，自从1945年他形成了自己的风格之后，他几乎再也没有改变。除了迪齐·吉菜斯皮之外，他还经常和迈尔斯·戴维斯合作(戴维斯第一次和帕克外出演出时是19岁)。帕克还去过欧洲，他在其短暂一生的后期，还与弦乐组合作实验并录制了唱片，这些实验都归功于他在瓦雷兹( Varese)的作曲课上的学习。他因为滥用麻醉品而受到疾病的煎熬，这使得他只能在很短的时间里展示他的天才。

  他的风格“就是”比波普，他曾经在一个时期里鹤立鸡群，没有其他的中音萨克斯管手能在技巧和创造力方面和他匹敌。这种新音乐开始时并不流行，因为它有一种不妥协的特性，但现在它已经被当作主流爵士乐而得到接受。帕克的即兴演奏是以和弦为基础，不是以旋律为基础，他寻求一种单纯和没有负担的进行，而且很少使用颜吟，他经常使用模式化的句法0，但这种句法总是与和声和旋律逻辑的配合恰到好处。他能够在任何调上演奏，他的移位发音法"( displaced articulation)

  为后来几代人所遵循的一种风格的确立铺平了道路。他采用了多种音阶，包括减音阶和减一全音阶，他将已有的旋律语汇进行扩展，在速度翻倍( double-time)的段落里，他演奏的速度惊人，他还艺术性地采用了掷落音(swos)和糙音( growls)效果。他采用的曲式变化很有限，这与他的即兴旋律进行不同一一他使用了12小节的布鲁斯和32小节的AABA歌曲结构(经过伪装的《我找到了节奏》( I Got Rhythm)，还有其他一些经过改写的经典和弦序进)。帕克的贡献是巨大的，而且影响十分广泛。贝斯演奏家查尔斯·明古斯( Charles Mingus)曾经说过:“如果帕克还活着的话，他一定会认为他是在一间挂满镜子的房间里”。2

  在20世纪40年代初期，大乐队仍然大受欢迎，出现了许多以伍迪·赫尔曼( Woody Herman)和格伦·米勒( Glenn Miller乐队为样板而建立的乐队。但是，到战争结東时，大乐队一落千丈。对多数人而言，维持大乐队巡演的费用变得高得惊人。许多有进取心的演奏家都被波普小乐队的新风格所吸引。观众们发现，很难跟着那些更有挑战性的改编曲跳舞，而且随着财富的新增长，改变了家庭生活的趣味选择，电视革命也改变了这个时期的许多社会活动。到1946年底，除了「埃相锡的乐队之外，美国至少有八支顶级乐队解散，只有探索新的音响，才能重整旗鼓，赫尔曼乐队就是探索新音响的乐队之一，此外，还有斯坦

  肯顿( Stan Kenlon)的乐队。

  伍迪·赫尔曼(19131987年)是单簧管和萨克斯管演奏家(继承了约輸·霍奇斯的风格，他的风格和乐队里的年轻现代乐手在独奏方面形成有趣的对比)。直到他去世之前，他担任了50年的乐队长，领导过数支乐队。赫尔曼最初是以演奏布鲁斯曲目为主，后来他把波普乐手吸收到他的乐队里。他的乐队名叫“赫尔曼牧人”( Herman' s Herd)，它经过多次重组，分别叫做“第一牧人”、“第二牧人”和“第三牧人”等等。1947年的“第二牧人”善于创新，以“四兄弟”( Four Brothers)乐队而闻名，由祖特·西姆斯( Zoot Sims)、赫比·斯图尔特( Herbie Steward)和斯坦·盖茨演奏次中音萨克斯管，瑟奇·査洛夫( Serge Chalon)演奏上低音萨克斯管。阿尔·科恩( Al Cohn)在第二年接替了斯图尔特的位置，后来加入的成员还有吉恩·安蒙斯( Gene Ammons)和吉米·朱弗雷( Jimmy Giuffre)。吉

  米·朱弗雷曾经为赫尔曼的乐队写过一首曲子，采用的是“四兄弟”的名称，该乐曲表现了萨克斯管的独特音响。这三支次中音萨克斯管和一支

  果的启複」夏宗的进行，与短的独奏形成了竞赛性的“对抗”( cuttng)。这种萨克斯管组合所产生的温暖音响是后来20年里最有影响的因素之一。瑟奇·査洛夫(1923-1957年)是自哈里·卡尼( Harry Carney)之后的第一个最杰出的上低音萨克斯管演奏家，他的流畅演奏甚至他的音色表明，这种大型乐器不仅能够应对比波普并且还能征服它

  比波普篇章的墨迹未干，反作用就已经开始。象征了20世纪50年代和后来的许多电影配乐的音乐风格，是在1948年的两个星期的实习训练中创造的。在后来的18个月的时间里，进行了三次录音活动，迈尔斯·戴维斯的唱片《冷静爵士乐的诞生》( Birth of the Cool)问世。它的乐

  队编制又返回到了埃林顿的探索思路，但是借鉴了克劳德·桑西尔( Claude Thornhill)乐队的编制，包括小号、长号、圆号、大号、中音萨克斯管、上低音萨克斯管、钢琴、贝斯和鼓。这个乐队的音响一下子就脱离了大乐队乐曲的那种外露的和有时伤感的传统风格，也脱离了比波普的疯狂和潜在的不稳定特性。音乐改编者是吉尔·埃文斯( Gil Evans)和格里·马利根( Gerry Mulligan)，萨克斯管包括李·科尼茨( Lee Konitz)演奏的中音萨克斯管和马利根演奏的上低音萨克斯管。格里·马利根(1927-1996年)被公认为是现代爵士乐的最杰出的上低音萨克斯管演奏家。他在创造优美的即兴演奏方面具有不可思议的手段，他能够把迷人的旋律和结构发展手法相结合。他能够从和弦序列中听到明显的线条，因而他使听众认为他的即兴演奏一定是原创旋律的一部分。继巨人查利·帕克之后出现的优秀中音萨克斯管演奏家，除了索尼·斯蒂特Sonny Stitt)之外，就是李·科尼茨(1927年出生)。他无疑受到了帕克的影响，但是，从清澈的和无颤吟的音响，人们立即就会感觉到他的出现，他的音响体现了古典感觉，但是，有一种驰骋于乐队之上的轻快和温柔的特性。虽然他的音响是复杂的混合体，但他突出的是欢快与喜悦，而不是戏弄和激怒对帕克的毕加索而言，他就是马蒂斯(马蒂斯艺术应该像一把舒适的扶手椅”)。这支乐队就是这样开创了冷静爵土

  民M 常師用ロ記作了两个尾期、

  尔斯当时是21岁，科尼茨和马利根都是20岁。

  从冷静爵士乐到边缘

  在20世纪50年代，中音萨克斯管演奏的主要影响来自帕克和科茨。阿特·佩珀( Art Pepper，1925-1982年)是继承了帕克风格的重要代表。他用他的波普线条表现了多种情感，他是最善于表现的即兴演奏家之一。在和城夫，布鲁贝克四重奏组( Dave Brubeck Quartet)的合作中，保罗·德斯蒙德( Paul Desmond，1924-1977年)有了名气，这支乐队受欢迎的程度，远远超出了一般的现代爵士乐重奏能达到的程度。德斯蒙德还成功地创作了热门乐曲《休息五分钟》( Take Five，1959年)。在这个时期，拥有爵士乐的热门作品是一回事，但是，使用름拍并且以摇摆方

  里程碑 的音响 它轻盈奏，这当然是 到似乎无法和地面接触。这个时期的其他著名中音萨克斯管演奏家是巴德·尚克( Bud Shank)和赫布·盖勒( Herb Geller)，他们和阿特·佩珀样，都是以西海岸风格为基础 20世纪50年代见证了坎农鲍尔·(朱利安·)阿德利[ Cannonball 

  Julian) Adderley，1928-1975年的崛起，他有望成为帕克的接班人。这

  一点是显而易见的，然而，阿德利在他的连绵不断的线条里既展现了波普技巧和他自己的个性，而且还吸收了半音主义手法。他和他的吹小号的兄弟纳特(Na)在多支乐队里担任了前线乐手，最值得注意的是1957至1959年期间，他在迈尔斯·戴维斯的乐队里演奏并且录制了唱片，其中包括里程碑性质的调式爵士乐唱片《几分忧郁》( Kind of Blue)。他对心灵音乐(soul)和福音音乐( gospel)有极高的热情，阿德利兄弟俩在演奏这类音乐时非常投入，但是，阿德利的即兴演奏从来没有远离布鲁斯。

  斯坦·盖茨( Stan Getz，1927-1991年)终止了与伍迪·赫尔曼的合作之后(他的演奏生涯是从与斯坦·肯顿和本尼·古德曼的合作为开端)，他选择了小乐队来展示他的旋律创造技巧。盖茨是杰出的技巧大师和一流的情歌诠释者，他的演奏风格中的许多要素来源于摇摆乐时期，主要来自莱斯特·杨句括经微的而日在甘汝由音誌吉断答的音响中似乎包含了中音萨克斯管的泛音成分。1962年，他在促进波萨诺瓦(bosa-nova)进入主流爵土乐方面发挥了重要作用。盖茨偶尔遭到过批评家的批评，说他“盗用”了这种套式，而且值得注意的是，波萨诺瓦本身就是桑巴和冷静爵士乐的混合体，盖茨将之称做“借回来”。这并不是说，这是爵土乐里最早对拉丁美洲音乐要素的运用，但是可以肯定，在这个领域里，盖茨的演奏风格的流行为后来的爵士乐与摇滚乐或流行音乐要素的融合打开了大门，最重要的是，平均八分音符节奏型和固定音型节奏型代替了摇摆感并且占据了主导地位。他的那些来自伍迪·赫尔曼的具有创新精神的“四兄弟”乐队的同事们，继续保持了他们的小乐队的发展路线，祖特·西姆斯(2 Loot Sims)和阿尔·科恩( Al Cohn)合作了多年，他们共同领导了一支有影响的双次中音萨克斯管乐队。审美口味和流行时尚的历史钟摆似乎是根据自然法则而运动。科崔斯在2世纪20年代和20世30年代主中音克斯管的时间太长了，在对那些有抱负的爵士乐次中音萨克斯管乐手的影响力方面，他的前排交椅似乎要让位于菜斯特·杨。杨用他的萨克斯管手法为波普的发展铺平了道路，在整个20世纪50年代的冷静爵士乐时期，他的音响概念可以在其他乐手的演奏中听到。在20世纪50年代中期，爵士乐的舞台上出现了索尼·罗林斯( Sonny Rollins，1930年出生)这位大师，他又重新恢复了强大、粗犷和充满活力的音响。这种音响实际上从未消失过，德克斯特·戈登( Dexter Gordon)和索尼·斯蒂特( Sonny Stitt；还精通次中音或中音萨克斯管)的演奏体现的就是这种音响。罗林斯的品质和性情使他成为焦点，他的1956年的专辑名称(《萨克斯管巨人》( Saxophone Colossus)明确地概括了他未来多年将要在爵士乐领域里跨越的路线，他一直活跃到20世纪90年代，他的独奏热情激昂，结构完美。他演奏的音响音量巨大并且蕴涵了丰富的低位泛音一一这些特点与他的灵巧的波普演奏相结合，使他成为强力波普hard-bop)运动的领袖。他的演奏充满自信，在旋律的处理方面体现了诙谐和讽刺的特性，他在材料的选择方面也值得注意，他常常把过去的旋律用作主题，而且他还在其创作和演奏中采用了他的加勒比海血统的素材，包括大量使用的加里普索「 (calypsos)(例如，《圣托马斯》(StThomas)]。他能以极快的速度演奏，而且能够随意插人快速的“翻倍( double-time，指速度不变，节奏加快一倍一译注)段落。他还经常把节奏本身作为发展手法，而且他为使拍在爵士乐里得到普及并且成为规范而发挥了作用。在他的拉丁风格的乐曲中，他有时会完全以简单的节奏为基础，把旋律性装饰作为音乐的动力。他的旋律线随着自身的发展，经常是破碎性的，而且他从不惧怕使用三和弦性质的材料。他有多种不同的发音方式，而且能够随心所欲地加以改变。从和声方面看，他很乐于在无钢琴的场合里演奏，为的是以他自己的旋律线勾画出和声他还喜欢在持续音之上演奏的那种自由。后来，他又在另一方面出了名，他的大量独奏表演都没有节奏组伴奏。

  自由时代 科尔曼和科尔特兰

  20世纪50年代末到20世纪60年代中期出现的先锋派爵士乐的迅猛发展还没有失去动力。和20世纪初的欧洲音乐风格的革命一样这种变革是无所不及的。经过了比波普的动荡之后，和声、旋律和节奏似乎可以高枕无忧了，然而，对它们的重新审视正在临近。而这一次，音色和音高的革命不可避免

  有两位萨克斯管演奏家对我们先前的概念提出了质疑并且做出了恰当的回答。这两位演奏家之间有很大的区别，但是，他们所取得的结果有时却是一致的。他们当然是善于打破旧框框的人。奥内特·科尔曼( Ornette Coleman，1930年出生)来自得克萨斯州，和许多来自南部州的艺术家一样，他深受布鲁斯的影响。在他的演奏生涯的早期，他的演奏风格中的这个方面常被评论家们忽视。因为在人们看来，布鲁斯是陈旧和传统的，而科尔曼应该是全新的。他演奏的音乐在后来被人们称为自由爵士乐，而且和科尔特兰一样，他对那些从未按照这种无拘无束的方式演奏的乐手和艺术家产生了影响。他的成就产生了巨大的影响，这种影响可以从许多不同的音乐环境中听到。

  他接受的音乐训练应该说是不正规的。他的父母都很穷，没有能力为他请萨克斯管老师，而且在他最初自学乐器演奏的时候，没有人告诉过他萨克斯管的记谱法和实际发音的记谱法之间的区别。他最初是在“节奏与布鲁斯”乐队里演奏，而且即使到了这个时候，他还是经常进行试验，这个习惯使他不止一次失去工作。在他从事非音乐工作的时候他研究了和声和音乐理论，当然还是靠自己。1958年，他录制了他最早 的一批唱片第二年，他又应邀出席了一个夏季爵士乐课程班，在这里他成为麦动性的人物，而且应邀在纽约常驻演出。批评家们对他的音乐看法不一，有人说他是新生的帕克，还有人发表文章，说他是不懂音乐的江湖骗子。与科尔特兰不同的是，他的风格已经得到了发展，而科尔特兰的风格还处在发展之中。

  奥内特·科尔曼的旋律风格能容许旋律自由翱翔。他的旋律发展可以不受具体的和声序列或和声标记的制约。这种风格导致产生了完全自由的和声概念，按照这种概念，和声效果只和运动着的旋律相关，で留前皆的今京疑间这位演奏家能够强列地感受到节奏，但是，有时这种节奏是“精神”层面的，而不是“有形”的B这是后来的爵士乐的一个特征。当向前运动的句子在逻辑上需要时任何一个小节都可以扩展，而且为了满足即兴演奏的旋律流动的需要，拍子也可以随意打破。那旋律变成了什么样子?断裂的线条、布鲁斯即兴短句、波普的插人、重复、叫喊和哭泣，可以作为纯音响而用于最高或最低音区，但是，始终体现了前进感和叙述感。但最终这并不是抽象的，尽管在20世纪初的视觉艺术中有很多类似的实践。

  他的专辑《未来爵士乐的风格》( The Shape of Jazz to Come)、《世纪的变革》( Change of the Century)和《自由爵士乐》( Free Jazz)(1959

  1960年)是爵士乐唱片的里程碑。科尔曼继续在不同的时期里追寻了他的演奏与创作生涯，到20世纪80年代，他的“黄金时间”( Prime Time)乐队又再一次把这位艺术家推向了先锋派的前沿。他在他的自由

  同时使用了两个(电声乐器)节奏演奏中融人了芬克(funk)元系 组，这种做法使那些自认为见多识广的人大为震惊。它所取得的效果是喧闹和令人震撼的，但仍然是自由的。科尔曼的中音萨克斯管音响保持了一种光辉的特性，根据需要，其音响既可以华美而又丰满，又可以清澈而又明亮，而且音高控制明显地倾向于非西方的律制体系。因而，在科尔曼20世纪60年代的唱片里的那些非周期性的句法和段落长度里，我们可以听到布鲁斯传统的延续(早期的布鲁斯的变奏段多数是11小节或13小节，而不是后来的那种标准化的12小节)，而且能够听到在所有布鲁斯歌唱中使用的那种音高弯曲。

  如果说奥内特·科尔曼在风格上已经开始打包，那么，约輸·科尔特兰(1926-1967年)则在不同的阶段里进行了他自己的探素。与科尔曼不同的是，在传统的意义上，他是一位多才多艺的音乐家，而且从一开始，他就被公认为是那个著名年代里一流的爵土乐演奏家。他的第一次大的突破发生在1955年，他在这一年加人了迈尔斯·戴维斯五重奏组他们一直合作到1960年，在这期间，他曾经一度离开，和特罗尼奥斯蒙克( Thelonius Monk)合作。在这段时间里，他自己也组织了唱片录制活动，录制的唱片包括《忧郁的列车》( Blue Train)和《巨人的脚步》(Ci-ant Steps)。他发展了一种飞快的演奏风格，因而，十六分音符変成了标准的节奏单位。这些“音片”( sheet of sound)的作用像是同时碰撞的音乐事件，虽然是以横向的方式演奏，但取得的是同和果，且多重和弦替代和叠置而驱动。科尔特兰与迈尔斯·戴维斯合作的时候，适逢调式爵士乐的试验时期，在这种风格里，音乐家几个小节的即兴演奏是以某种音阶为基础，而不是以不断变化的和弦序列为基础[《那又怎样》( So What)，发行于专辑《几分忧郁》]。实际上，这种情况有时是一种假象，因为科尔特兰总是在他发展的旋律中寻求超越这种音阶的途径，将《那又怎样》中的迈尔斯·戴维斯、坎农鲍尔·阿德利和科尔特兰的独奏作一比较是非常有趣的。科尔特兰在他的“调式”阶段经常使用持续音或两个和弦的固定音型[《我的钟爱》( My Favourite Thing，1960年)]，这体现了他初步形成的自由风格，因而，如果说“音片”的基本效果就是不断地周转和弦序列，那么，你也可以把和声建立在令人困倦的固定音型之上，这种风格使独奏乐手获得了自由，他可以在任何地方接过即兴演奏的线条，而且仍然能够保持全部和声暗含的复杂性。

  在这个时期，科尔特兰的鼓手尔，/T 耳讲行试验，他想把规定的拍点复杂化，使它产生一种律动漩涡的打击乐印象。这种试验得到了这位次中音萨克斯管乐手的十六分音符旋律线的协助，这种旋律进行包含了许多打破均衡的五连音和七连音，但它们依然是以某种律动为基础。这种试验当然是另外一种体现了“精神”节奏而不是“有形”节奏的方式。由此，我们看出科尔曼和科尔特兰之间的联系与区别。科尔曼的演奏始终是一如既往，由内向外展示一个事件，而科尔特兰则是随着时间的移动，从外部打开坚果。另一个突出的特点是，你可以听出，科尔特兰在乐曲中一边演奏一边解决问题，会在一个接一个的变奏段里尝试类似的乐思。科尔特兰随后便进入了他的最后的试验时期，在这个时期里，节奏变成了音响背景，旋律既温柔又狂野但经常是非发展性的，而且和声是由旋律的结合而形成[《至高无上的爱》( A Love Supreme，1964年)，《阿森松》( Ascension，1965年)]。乐队编制是传统性的(萨克斯管、钢琴、贝司和鼓)，但它们的功能被重新审视例如，贝司现在变成了低音域的旋律乐器，它可能或可能不一遍又一遍地提供根音和音型。在他最后的几年里，科尔特兰开始与鼓手拉希德阿里( Rashied Ai)合作，他们共同录制了二重奏的唱片，他还和另一个次中音萨克斯管手法罗阿·桑德斯( Pharoah Sanders)合作，桑德斯总是把科尔特兰推到最前哨。

  约輸·科尔特兰对音响(很大的声音)控制得非常完美一一在该乐器的最低音区，他的演奏既准确又干净，音响既丰满又圆润，他的音色既结实又深沉，而且他采用了过去的爵士乐手从未使用过的方式对上部泛音音区进行了开发[森·拉( Sun Ra)的“阿克斯特拉"( Arkestra)乐队的约輸·吉尔摩( John Gilmore)已经显露过这种方式]。他还使用了“复和音”( multiphonics)并且扩展了莱斯特·杨暗示过的交替(假)指法。他的旋律线是由创造性的能量形成的惊人绝技，他可以从五声性音调转入无调性5。他的贡献当然不只限于次中音萨克斯管，他还是一名自西德尼·贝谢( Sidney Bechet)以后最了不起的高音萨克斯管独奏家。但是，史蒂夫·菜西( Steve Lacy)在同期的演奏中曾经展现过该乐器的潜力。他独自 人 度的一种管乐器，类位中国的一注)音色和热情务放的面 用这种小型乐器展现出来的印度”沙耐 (shana 印

  使它的卑微身份得到提升。他在高音萨克斯管上会时的 种旋律，他大量使用了重复音型和简单的音乐细胞，强调了他正在探索的民间音乐的要素。他后来的某些音乐的确可以用真正的抽象性来形容。这些音乐都

  产生了影响，科尔曼和科尔特兰为后来的许多艺术家开辟了道路，在他们两人的风格之间，产生了惊人多样性风格一一从埃文·帕克(EvanParker)到戴维.利布曼(DavidLiebman)，从迈克尔●布雷克(Michael Brecker)到肯尼.吉(Kenny Gee)。

  后来怎么样?

  奥内特.科尔曼和约翰.科尔特兰所暗示和展现的那种自由，以及这种自由所产生的结果，在许多方面折射了20世纪西方艺术(古典)音乐的历史发展，也折射了视觉艺术的历史发展。它也折射了俄国从1917年到政治自由之后的历史。那么，后来怎么样?

  发展选择如下:继续走罗林斯的波普发展路线；继续走自由爵土乐的路线；回归到主流爵士乐；重新评估那种自由的变量。尽管上述两位自由爵士乐的提倡者的出现不同凡响，而且他们的影响力持续了多年，但是，科尔特兰死后不久，(在当时)还是出现了一个惊人的和不容回避的选择:调性的回归。这就是下面将要讨论的。

  在科尔特兰录制《阿森松》唱片的乐队里，包括了次中音萨克斯管手法罗阿.桑德斯(Pharoah Sanders)和阿奇.谢普(Archie Shepp)。再加上艾伯特.艾勒(Albert Ayler)， 这三位次中音萨克斯管演奏家促进了技巧的扩展和音色的发展，而且巩固了上部音区和复和音(multiphonics)的应用。这三位都是令人激动的即兴演奏家，他们把上部音区的广泛使用作为标准，这种用法成为衡量后来演奏家的准绳。在爵士乐里，萨克斯管音域的扩展(尽管这已经在古典曲目中得到应用)最初是被当作--种极端的表现手段，有时也被当作抽象的音响或单纯的噪音而使用。在这个音区里，通过嘴唇的压力而产生的音高不断变化使它类似于人声，有点像哀号。科尔特兰的四重奏组一直活动到1967 年，在它最后的几年里，法罗阿.桑德斯(1940年出生)经常与之合作，在该乐队里，他似乎是第二次中音萨克斯管的候选人，这个位置经常把科尔特兰逼入绝境，而他却全然不知。桑德斯在正常音区演奏时不需要任何热身活动这时，他会经常专门在扩展的音区里演奏。除了涉足高音区之外，他也会在正常的音区里使用复和音、劈裂音(splittones)和急促的短句，而旋律本身有时像爆炸一样是断断续续的。阿奇.谢普(1937年出生)把他的自由爵土乐演奏看成是政治表现，而艾伯特.艾勒(1936-1970年)的动力似乎来源于某种信仰和哲学。科尔特兰在晚年把泛神论的文本作为他的音乐的组成部分，这似乎很自然，因为像这种极端情绪化的音乐需要这类外部的参照或动力。艾勒英年早逝，但谢普和桑德斯继续发展了他们的风格，显示了广泛的影响和广阔的音乐图景。乔·亨德森(Joe Henderson，1937年出生)追随了罗林斯的演奏风格，但奥内特·科尔曼的演奏对他的启发也很大。

  在自由爵士乐时期的中音萨克斯管演奏家当中，最令人激动的演奏家之一，无疑是埃里克·多尔非( Eric Dolphy，1928-1964年)。他也是

  英年早逝的音乐家，他演奏的旋律具有惊人的创造性一这体现在它们的速度、材料的发展和音程的选择方面。最后这个方面突出地体现了多尔菲独奏的与众不同，此外，他还巧妙地把最高音区当作“正常”音区使用。他还演奏长笛，而且在把低音单簧管当作真正的爵士乐器方面，他也做出了贡献。他曾经与奇科·汉密尔顿( Chico Hamilton)、查尔斯明古斯( Charles Mingus)和科尔特兰合作过。在录制唱片《阿森松》时，和科尔特兰合作过的乐手还有马里恩·布朗( Marion Brown)和约翰·齐凯( John Tchicai)。阿瑟·布菜斯( Arthur Blythe，1940年出生)的演奏具有

  诙谐和近乎于超自然的特性，他的演奏速度极快；多尔菲在音区上的跳跃总是出人意料，而布菜斯总是在速度上出现惊人的跳跃。杜杜·普瓦纳( Dudu Pukwana，1938-1990年)成功地把南非黑人音乐与奥内特科尔曼的自由翱翔的动力化旋律相结合。多年之后，约輸·佐恩(John Zom，1953年出生)在不忽视爵士乐历史的前提下，展示了自由旋律线与纯音响的结合。

  1965年，创新音乐家促进会( Association for the Advancement of Creative Musicians)在芝加哥成立，主要成员包括萨克斯管演奏家约悲夫·贾曼( Joseph Jarman)、罗斯科·米切尔( Roscoe Mitche)还有后来的安东尼·布拉克斯顿( Anthony Braxton)。贾曼和米切尔都是兴趣广泛和具有折中主义意识的音乐家。他们兼奏了萨克斯管族系、单簧管族系和长笛族系的所有乐器。他们是芝加哥艺术团( Art Ensemble of Chicago)的创始成员，该艺术团是在创新音乐家促进会于1969年搬到巴黎时成立的。他们的独奏和集体即兴演奏非常粗野，这些演奏家不仅演奏他们自己的乐器，而且还能演奏多种打击乐器。安东尼·布拉克斯顿(1945年出生)擅长演奏中音萨克斯管和倍低音单簧管，他不仅是演奏家和乐队领导者，而且还是有影响的作曲家。他的音乐(和标题)常包含了怪异的幽默，他的大部分演奏既体现了先锋派爵土乐的概念，也体现了先锋派古典音乐的特点。亨利·思里德吉尔( Henry Threadgill，1944年出生)于20世纪60年代末加入了创新音乐家促进会，于1975年组建了“空气(Air)乐队，经过早期的磨炼之后，他演奏萨克斯管和长笛。该乐队在其合奏织体的声部均衡方面很出色。这些来自创新音乐家促进会的乐手全都热衷于自由爵士乐和活的爵士乐历史。他们的乐队是最早在他们的演奏中吸收了那些明显的不合时宜的庞杂要素的乐队，这些要素涉及了摇摆乐、布鲁斯、新奥尔良爵士乐、拉格泰姆、街头进行曲和流行歌曲。尤其是芝加哥艺术团举办的音乐会，它们是真正的音响、色彩和历史的盛会。他们的主题词之一就是“伟大的黑人音乐一一从过去到未，得音的月创新音乐家保讲会和其他艺术团体的成立，是为了给一个生来就缺乏广泛公众支持的群体(先锋派艺术世界)提供支持和营养。这是一个远离20世纪30年代的摇摆乐热潮的艺术文化世界。1976年，从圣路易斯的一个类似的群体“黑人と术家团体"Buck Artists Group)产生了“国际萨克斯管四重奏组”( World Saxophone Quar-et)。1973年，艾伦·斯基德摩尔( Alan Skidmore)、迈克·奥斯本(Mike0 shorne)和约輸·瑟曼在英国组建了爵士乐领域里的第一支全萨克斯管乐队，随着国际萨克斯管四重奏组在确立这种音乐形式上取得了成功，在随后的几年里，在世界各地出现了许多重奏组。尽管古典萨克斯管四重奏已经存在了50年之久，但爵士乐四重奏(无节奏组)的概念却是崭新的。国际萨克斯管四重奏组的成员一一奥利弗·莱克( Oliver Lake，中音)、朱利叶斯·享普希尔( Julius Hemphill，中音)、戴维·墨里David Murray，次中音)和哈米埃特·布卢埃特( Hamiet Bluiett，上低音)

  就他们自己的乐器而言，都是杰出的独奏家。该重奏组为他们提供了一个在重奏的织体里发挥创造性的机会。提供音乐动力的责任落在了上低音萨克斯管身上，它承担了缺失的节奏组应该承担的职责，但是，在它“变成”节奏组的过程中，它还承担了高声部完整旋律的演奏和独奏的职责。布卢埃特和后来的“第29街萨克斯管四重奏组”(29h Street Saxophone Quartet)的吉姆·哈托格( Jim Hartog)以他们的推进力

  四重奏组本身总是沉溺于先锋派领城，总是使用极端音区，但是，他们 纯粹的活力以及宽广的音质而为人们指出了发展道路。国际萨克斯管的爱林顿专辑展示了他们对调性的广泛使用[(《国际萨克斯管四重奏组演奏爱林顿公爵的作品》( WSQ plays Duke Ellington，1976年)]。“第29街”乐队为了获取动力，吸收了多种要素并且使用了具有鲜明的里弗音型(rim)特色的合奏手法。在一定的程度上，“第29街”的乐队色彩，是通过乐队长博比·沃森( Bobby Watson)演奏的自由奔放的欢快旋律而展示的。在欧洲，英国的“痒指”"( Itchy Fingers)乐队已经取得了商业成功，他们展示的是高超技巧(多尔菲式的)、摇摆乐、芬克、舞蹈和滑稽程式的混合体。他们演奏的许多曲目是曲他们的高中音时克 e十:いF

  克·莫厄尔( Mike Mower)创作的。听一听这些重奏组的个别音响和混合音以及大量出现的把音高控制作为音响色彩的用法，这些显然是受了奥内特·科尔曼的影响。同时发生的其他変化当先锋派正在它的寥宴无几的垄沟上耕作的时候，主流爵士乐正在继绩孕育出大批杰出的萨克斯管独奏乐手。最有影响的两位次中音萨克斯管手是德克斯特·戈登(1923-1990年)和菲尔·伍兹(Pil Woods，1931年出生)。戈登的权威保持了数十年:他是20世纪40年代少有的几位伟大的次中音波普演奏家之一，也是科尔特兰承认的对他本人产生过重大影响的乐手之一。和其他许多音乐家一样，虽然他历经几起几落，但他的非凡音响(强大但又不失柔软)和创造力始终使他保持了一种“声望”。他在观众喜爱的故事片《午夜时分》( Round Midnight，1986年)扮演了角色并演奏了萨克斯管

  菲尔·伍兹是公认的后帕克时期最杰出的波普中音萨克斯管演奏家。他的旋律经常是以帕克的模式为基础，但是，他又把它们加以流畅的发展，其手法与坎农鲍尔·阿德利有些相似。他有非常灵敏的技巧、优美的“自然”音色和千変万化的色调一一特别擅长在所有的音区里以任何强度轻松演奏“糙音”( growl)。伍兹经常说，对他产生影响的是“本尼卡特、约翰·霍奇斯和查利·帕克”，6这个事实是他小心翼翼地关注音调控制的重要原因。他的音调控制方式、与引用手法的结合、在不丧失任何音乐动力的前提下而自发地为独奏和合奏段落采用更小的乐队编制以及他后来对拉丁和芬克的涉足，使他成为最全面的爵土乐艺术家之ー。在欧洲，彼得·金( Peter King，1940年出生)的演奏也体现了类似的风格世界，他能够轻松地以极快的速度演奏，而且充满了激情。

  到这个世纪末，斯科特·汉密尔顿(1954年出生)和乔舒亚·雷德曼( Joshua Redman，1969年出生)的次中音萨克斯管演奏证明，传统技巧并没有消失，可以重新被用于有趣的和激动人心的音乐之中。雷德曼是这种乐器的最出色的演奏家之一。乔·洛瓦诺( Joe Lovano，1952年出生)和布兰福德·马萨利斯( Branford Marsalis，19060年出生)都对比波普传

  统做出了巨大的贡献。

  调性的回归经过了20世纪60年代初向自由爵士乐的冲刺以及随之而来的爵士乐观念的革命之后，惊人的变化接踵而来，就像冷静爵士乐紧接在波普之后出现一样。令人惊奇的是，发挥催化剂的作用是同一艺术家。在20世纪60年代中期，迈尔斯·戴维斯把他的乐曲风格从调式性转向了某种“无和弦”的自由风格，而且开始了利用长短不同的重复音型作为旋律主题材料的试验。这种几乎简约到极致的旋律手法很快又和(还是)由最简约的贝司音型驱动的非常简单的节奏感结合到一起。在这种风格中，与摇摆节奏相对的平均八分音符节奏的主导用法表明，爵士摇滚乐即将出现。1969年，戴维斯发行了《无言的方式》( In a Silent Way)和《女巫的佳酿》( Bitches Brew)，在这两张专辑里，韦恩·肖特( Wayne Shorter)是主角。从1965年开始，肖特(1933年出生)用次中音萨克斯管即兴演奏了快速半音化和变化音阶的进行，这些是乐队固定音型的衬托一一在1969年录制的专辑里，他转移到了高音萨克斯管上，他创造的空间感和闪电般的急促短句，与丰满的伴奏织体形成对比；在这些专辑里，独奏与伴奏的区别被有意弄得模糊不清。电钢琴(多达三台)和加效果器的吉他的使用，为这些乐器的标准化铺平了道路，再加上电贝司和合成器，那些由赫比·汉考克( Herbie Hancock)、奇克·科里亚( Chick Corea，与次中音萨克斯管手乔·法雷尔合作)和乔·扎威纳尔( Joe Zaw inul)领导的乐队，全都追随了这一潮流。最成功的乐队之一是“天气预报"( Weather Report)，它的核心人物是扎威纳尔和肖特以及贝斯演奏奇才雅各·帕斯托里斯( Jaco Pastorius)

  这是简约主义和摇滚乐方式的调性控制的回归，这种回归缺少爵士乐和声的那种终止点。从这个时候开始，爵士乐可以自由地进出于摇滚乐和商业化的流行音乐世界，也适当地关注了心灵音乐、芬克、雷盖( reggae)、庞克(punk)、重金属、希普一霍普(hip-hop)、世界音乐、电子音序和录音棚录音技巧。迈克尔·布雷克( Michael Brecker，1949年出生)是20世纪80年代和90年代最有影响的萨克斯管演奏家之一。他最初是与他的兄弟兰迪( Randy，演奏小号)合作，自称为“布雷克兄弟”乐队；1979年，迈克尔和颤音琴演奏家迈克·梅涅里( Mike Mainieri)共同组建了“前进"( Steps Ahead)乐队，后来于20世纪90年代重新组建了“布雷克兄弟”乐队。他在组约从事了多年的录音乐手的职业，从20世纪80年代末开始，他在他自己的乐队里担任了前线独奏乐手。他的次中音萨克斯管技巧是衡量这个时期的演奏家的准绳。他常说科尔特兰、罗斯、乔·亭他森、肖特和斯坦利·特伦坦( Stanley Turrentine)对他产生过重大影响，但实际上他的风格就是他自已的。他还善于演奏波普一一在这种风格里，他把令人眩晕的高超技巧与细腻的发音方式相结合；他也擅长演奏芬克和电声音乐一一在这些风格里，他的学识和复杂的录音棚技巧的应用，加强长口的成布市发限了由科尔特兰开创的高音区与人造指法相结合的用法，经常构成惊人的复节奏的织体。他具有通过他的独奏线条而展开一个故事的能力，他的这种能力，在爵士音乐史上没有人能与之相比。他也以通常的紧张与松弛为基础，但在他的手里，这种手段能够使音乐和情感表现达到最高境界。因此，近克尔·布雷克与众不同的地方在于，在他的身上，技巧的艺术天赋“与”情感的艺术天赋得到了不同寻常的结合。某些非常杰出的艺术家会在其中一个方面不同一般，但很少有人在这两个方面达到同样的高度。在经历了一场大病之后，布雷克开始演奏EWⅥI(参见本书的“MIDI管乐器”一节的论述)，而且再一次把这种技巧吸收到高雅的风格和富于音乐表现的高度之中

  [《伤感的情绪》( In a Sentimental Mood)，发行于“前进”乐队1986年的专辑《磁力》( Magnetic)]。在次中音萨克斯管上，其他的按照爵士摇滚乐模式演奏的优秀乐手还包括厄尼·沃茨( Ernie Watts)、鲍勃·明策(Boh Mintzer)鲍勃·伯格( Bob Berg)、加托·巴比里( Gato Barbieri)和格罗弗华盛顿( Grover Washington)。沃茨(1945年出生)的技巧非常流畅，明策(1953年出生)在多层次的材料发展方面有敏锐的听觉，而且拥有出色的大乐队写作技巧，而伯格(1951年出生)则体现了新一代人对德克斯特·戈登的音响的继承。

  正当次中音萨克斯管演奏家都在倾听迈克尔·布雷克的时候，20世纪80年代的爵士一摇滚乐中音萨克斯管的导师是戴维·桑伯愿( David Sanborn，1945年出生)。与帕克和阿德利一样，他的风格的根基是布鲁斯。就桑伯恩而言，他还受到了福音音乐和史蒂威·旺德( Stevie Wonder，桑伯恩在其职业生涯的早期曾经与之合作过)等歌手的影响。他取得了巨大的商业成功，尽管他的音乐成果只局限在一个很窄的领域里，但是，他的影响持续了数年。他特别擅长(像布雷克那样)以一个简单的套式为背景而开展复杂的复节奏活动，他的用法体现的是即兴短句(lick)，而不是一段冗长叙述的一部分。他的强力“呼喊”一一即高区的某个音，经常因为劈裂而变形一一是他的风格标记之一。他的这种风格被纳尔逊·兰热尔( Nelson Rangelll，1961年出生)和埃里克·马林塔尔( Eric Marienthal，1958年出生)继承。兰热尔是一个具有全面修养的芬克中音萨克斯管演奏家，他的音色优美而且干净，可以随心所欲地让音响变形。他能轻松地在各个音区演奏快速的布鲁斯旋律。马林塔尔采用的是爵士一摇滚乐的手法，但却又不仅限于此，他和奇克·科里亚的合作演奏最为典型，他是20世纪90年代最有个性的中音萨克斯管演奏家之一，而在这个年代里，人们似乎都在学习桑伯恩的特性手法并把它们加以发扬。马林塔尔是一个善于表现主题和音乐发展的演奏家，他的音高控制能力无可挑别。摇滚乐基本上是以西方的十二平均律为基础，因为大多数摇滚乐的这种性质，奥内特·科尔曼的那种善变的手法经常与传统的节奏组发生冲突。马林塔尔进一步研究了约翰·霍奇斯的与“正确”音高相对的变化音高的用法，但是，以频繁使用快速弯音而形成了他自己的风格，这种用法和莱尔·梅斯( Lyle Mays)使用合成器弯音轮的用法不无共同点。马克·拉素 Mark Russo；他在鲍勃·明策之前加入了“黄夹克”( Yellowjackets)乐队]是善于演奏高音的专家，在别人只能发出尖叫音的音区里，他却能够演奏如歌的旋律。

  欧洲方面

  虽然爵士乐在20世纪的发展基本上是一个国家的文化史，但在这个世纪的最后30年；爵士乐的风格是多样化的。从20世纪60年代开始，自由爵士乐的美学概念激发了欧洲音乐家的新创造意识，他们之所以受到影响，是因为自由爵士乐的革命已经涉及了古典先锋派音乐的大部分探索。虽然从表面上看，爵士乐的历史主要是以美国为中心，但我们不能忘记，1900年的新奥尔良这个熔炉里的原始文化成分的大部分是来自非洲和欧洲。所以，这个世纪末见证了一种回归。

  有三位欧洲的萨克斯管演奏家必须在这里提及。他们都是他们各自领域里的杰出人物，而且产生了强大的影响力:埃文·帕克(Ewan Parker，1944年出生)、约輸·瑟曼( John Surman，1944年出生)和杨·加巴雷克( Jan Garbarek，1947年出生)。帕克是英国的次中音和高音萨克斯管演奏家，他选择了少有人走的道路[其他走同一条路的还有德国的彼得·布罗茨曼( Peter Brotzmann)和荷兰的维勒姆·布罗伊克尔( Willem Breuker)]，他发展了约翰·科尔特兰晚期演奏所体现的自由概念。尽管多数艺术家已经看到了科尔特兰的作为，而且有的人从这种风格的边缘上撤回或把他的风格发扬光大，但帕克与众不同，他从那些伟大的艺术作品中接受的是暗示。在这里有必要将科尔特兰和贝多芬晚期的四重奏作一比较，这些四重奏对于他们所处的时代而言是如此的超前，它们在艺术特性方面几乎完全脱离了他的其他作品。

  帕克作为伦敦爵士乐作曲家乐队( London Jazz Composer' s Orches 

  tra)的一员和独奏乐手，通过与小乐队合作，他在其演奏生涯的最初期发展出一种风格，这种风格把自由爵土乐次中音萨克斯管的所有极端的表现主义手法综合到一起，而且还采用了训练有素的发音方式和旋律创造方式。这后一个方面经过多年的学习，已经发展到这样一个高度一一帕克已经形成了完整的个性风格(常常部分地被人模仿)，但是这个风格的实施是如此严格，他的演奏本身已经変成了一种制度。以上对一条孤独之路的评价并不是说帕克是孤军奋战(他和许多亲密的同事合作)，而是说明，着重体现先锋派艺术家个人的演奏，在经济和艺术方面都很有吸引力，而且其专业水准已经达到了这样一种高度一一他 方，的是的作为已经把他推向了一个非常狭小的音乐交流领域。和许多英国的爵土乐手一样，他大部分时间是在欧洲大陆演奏，这个事实反映了爵士乐演奏在英国严重地缺少历史的沉淀。

  埃文·帕克的风格发展，是一种有趣的音乐技巧与器乐技巧相互引导的混合体。在对科尔特兰的晚期音流奏法进行探索时，人们很快就发现，如果你能够应用循环呼吸的话，旋律线可以持续更长的时间而不中断。一且有了这种技巧，它可以使帕克不间断的一次演奏长度多达20分钟(即一首全曲)。而且一旦有了这种技巧，就另一方面而言，音乐发音方式的不间断性，意味着音乐材料可以在对比的段落移动，而且它变得更加深思熟虑。帕克的发音概念来源于科尔特兰的音阶和复和音的贡献，他把它们转用于更高的音区，而且还通过使用人造指法和全新的(非西方的)指法模式，学会了如何产生千变万化的音响。这里使用“音响”而不使用“乐音”，是因为他的演奏不仅是一系列音高，而且是一系列音色[类似德彪西和贝里奥( Berio)的用法]。他也有意或无意地使用古典的简约主义技巧，其做法是，不采用线条思维方式，而是采用纵向思维方式，在音型被变形之前，让它不断重复。他在高音萨克斯管上的演奏遵循了和次中音萨克斯管演奏相似的路线，但是，他在乐曲中更多地使用了循环呼吸，更多地利用了持续音与复和音之间的有效的相互影响(在这当中，持续的音型偶尔会中断，以便使高音或低音持续音得到里夏)。这种效果经常是由几不乐手完成的，体现的是速度和肉个极端音域之间的平衡。这类独奏多数都很优美，体现的是放松和冥想而不是发狂。手指的运动飞快，但基本和声的流动缓慢而清晰(类似埃尔文·琼斯( Elvin Jones)的做法)。

  约翰·瑟曼也是英国的艺术家，他在欧洲多年，是演奏上低音萨克斯管、高音萨克斯管和低音单簧管的专家。他是少有的真正的上低音萨克斯管演奏家之一，他继承了哈里·卡尼( Harry Carney)、瑟奇·查洛夫Serge Chalof)格里·马利根( Gerry Mulligan)和波普艺术家佩珀·亚当斯( Pepper Adams)的传统。从20世纪60年代开始，他是罗尼·斯科特( Ronnie Scott)乐队的成员，他以演奏上低音和高音萨克斯管而闻名。他把这种低音乐器推到了前所未有的高度，能够在标准音域之上的八度里流畅地演奏。他的“S.O.S.”乐队[由艾伦·斯基德摩尔( Alan Skidmore)

  演奏次中音萨克斯管，迈克·奥斯本演奏中音萨克斯管]遵価了自由爵

  及或，素 见斯的奏数体。最启，也又

  技，他录制了几张专辑，在这些专辑里，他经常是在合成器的固定低音音型之上独奏，后来，又把这种方式加以发展，利用多轨录音的方式提供了原声乐器的固定音型。在选择材料时，特别是在为高音萨克斯管选择材料时，他还经常大量采用英国民间音乐的曲调和衍生素材，他和杨·加巴雷克为欧洲的调性爵土乐概念做出了巨大贡献，他既吸收了美国传统，也吸收了欧洲传统。他还把他的“铜管工程"( Brass Project)乐队当做他的音乐创作舞台。他的高音萨克斯管时常奏出的悲哀音响非常独特，而且它的音响中还包含了轻快的风格特性。

  从挪威开始并以这里为基地，杨·加巴雷克作为演奏家和作曲家取得了巨大的成就。他的演奏风格非同一般，他的发展动力来源于他的萨克斯管技巧和他的创作方向。加巴雷克最初是科尔特兰的崇拜者和乔治·拉塞尔( George Russell)乐队的成员，他后来发展了一种独特的演奏风格一一这种风格以爵士乐传统为基础，但是，当代古典音乐和斯堪的纳维亚民间音乐因素对它的影响越来越大。他的作品结构一般都很庞大，而且经常从文学艺术方面获取灵感[(例如，《应该听一听格雷的声音》(' s OK to Listen to the Gray Voice，1985年)就是和托马斯·特兰斯特罗默尔( Tomas Transtromer)的诗歌有关]。作为一名次中音萨克斯管手，他能奏出强大和丰满的音响，而且具有和其他任何乐手一样的“分量”。这种音响特性与古典音乐的控制和发音方式很类似，以此为基础，在任何力度层次上都可以获得微妙的变化。他是一位演奏高音的大师，能奏出纯净和优雅的声音。他的次中音萨克斯管有一个直形变调管，但在高音萨克斯管上，他却喜欢用曲形变调管。此外，他的高音萨克斯管演奏以准确无误为特色，音色优美而且集中，发音轻巧而且清晰。音色的集中和他的音高控制不是一回事，为了效果，他经常在略低于正确音高的高度上持续某个乐音，有时候这个弯音并不解决。他的风格的这个方面，把他与早期的布鲁斯歌手和更早的萨克斯管手联系起来。他的音乐经常是稀疏和抽象的，而且他在单音上利用音色而进行音乐陈述(他用次中音萨克斯管的低音区构成了独特的泛音)。他在20世纪90年代的最大的冒险之一(也是最成功的商业冒险)，就是与希利亚德乐队( Hilliard Ensemble)的合作，在该乐队里，他为中世纪的宗教和世俗歌曲提供了旋律助奏(《祭礼》( Officium，1994年)。多年以来，他还广泛利用电子设备来改变他的萨克斯管音响，从而获得强烈的效果。但在另一方面，当他与希利亚德乐队旅行演出时，他利用了每一个演出地的教堂里的音响效果，而且不使用任何电声放大设备。

  在20世纪90年代，英国崛起了一批新的萨克斯管先锋。安迪·谢泼德( Andy Sheppard，1957年出生)与一支小乐队合作，体现了折中主义风格。他的创造性演奏非常独特，他采用了主题发展和乐队交互作用的手法。考特尼·派因( Courtney Pine，1964年出生)在他的轻松独奏中先是混合了希普-霍普(hip-hop)，然后是雷盖( reggae)，再后来就是舞曲音乐。汤米·史密斯( Tommy Smith，1967年出生)创作了深思熟虑的作品，这些作品展示了他的惊人的次中音萨克斯管的技巧；而伊恩·巴勒

  米( lain Ballamy，1964年出生)和朱利安·阿圭列斯( Julian Arguelles1966年出生)都是从“卢斯管子"( Loose" Tubes)乐队毕业的萨克斯管手该乐队是个风格不断变化的乐队，它把自由与精确有效地加以结合，但主要还是采用了老套子。蒂姆·加兰( Tim Garland，1966年出生)采用了英国和欧洲的民歌和舞曲来构成婉转的旋律和具有强大冲击力的织体。他对世界音乐的应用也很有说服力，他借用了世界音乐的要素并且以独创的方式加以发展，而不仅是像博物馆展览那样保存它

  可以说，20世纪的爵士乐历史与萨克斯管在该艺术形式内的发展息息相关。毫无疑问，20世纪的爵士乐给这种乐器提供了巨大的空间然而，反过来，萨克斯管在几乎每一个转折点为这种音乐的发展奉献了它的富于表现的特性。我们可以看到和听到，在早期艺术家和那些把爵士乐带人入20世纪的艺术家之间有一条天然的组带。这条纽带靠的是音响、技巧和多样化创造的惊人展现而形成的。

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